Met een precies gevoel voor setting ensceneert Bong Joon-ho een treffen tussen de boven- en onderlaag van de Zuid-Koreaanse maatschappij. Een gezin dat in hun kelderwoning ‘parasiteert’ op de wifi uit de buurt en pizzadozen vouwt tegen een hongerloon, infiltreert stap voor stap de villa van de rijke familie Park. Zodra would-bestudent Ki-woo met een vals universiteitsdiploma de ommuurde tuin binnenstapt om zich te presenteren als tutor Engels voor de tienerdochter van het gefortuneerde gezin, bevindt hij zich in een andere wereld dan het souterrain waar dronken passanten regelmatig voor het raam urineren. Ietwat onwennig begeeft Ki-woo zich in de modernistische woonst, waarin luxueuze gadgets het lege leven niet kunnen verdoezelen. Minimalistische architectuur kan enkel als je maximaal verdient. Ki-woo’s twijfel is deels schijn. Met de geveinsde goedmoedigheid van een volleerde con artist introduceert hij meteen zijn zus Ki-jeong als een kennis die de geschikte begeleider zou zijn voor het zoontje van de Parks, dat volgens zijn ouders een waar artistiek talent is. De dommige vrouw des huizes hoort haar kortzichtige opvattingen maar wat graag bevestigd. Zonder te beseffen dat ze zelf de kiem legt voor het plan van de zwendelende familie, bazelt ze over hoe ze bij het aanwerven van het geschikte personeel het liefst rekent op een “aaneenschakeling van aanbevelingen” en een “ketting van vertrouwen”.
Upstairs, downstairs
In geen tijd zet Bong Joon-ho de parameters uit voor een klassenstrijd, waarbij een opeenvolging van verhaalwendingen er wel nog voor zorgt dat PARASITE zich niet vastrijdt in al te eenvoudige metaforen. De locaties vervullen daarbij een allegorische functie. In zijn apocalyptische actiefilm Snowpiercer (2013) speelt de opstand tegen de kastemaatschappij zich af op een over de wereldbol voortrazende hogesnelheidstrein die is ingedeeld in strikt van elkaar gescheiden compartimenten. In PARASITE, naar eigen zeggen een familiale tragikomedie, laat Bong de woningen gestalte geven aan de tegenstelling tussen de kelder- en de bovenklasse. De verrassingen die de genremeester uit zijn hoed tovert, werken deze duidelijke oppositie verder uit, waardoor zijn sociale satire een neerbuigende verheerlijking van armen vermijdt. Ze zijn geen berooiden die zich louter omwille van slachtofferschap verheffen boven de heersende klasse. Ook de onfortuinlijken ontsnappen niet aan cynisme en egoïsme, waardoor PARASITE uitkomt bij een meer systemische analyse van materialisme. Een hyperkapitalistisch bestel zet elk individu ertoe aan om van de ander te profiteren. Op de klassenstrijd, waarvoor een besef van gedeelde bezorgdheid nodig is, volgt vooral nog een strijd om moraliteit: het streven naar bezit volstaat niet en finaal staat het samenleven als familie op het spel.
Die focus op het gezin hoeft niet te verbazen bij Bong. Eerder vertelde hij al verhalen over een getroebleerde vader die met de hulp van daklozen zijn door een monster gekidnapte dochter tracht terug te vinden (The Host, 2006), over een weduwe die ten koste van alles haar enige zoon wil beschermen (Mother, 2009) en over een jong meisje dat met haar troeteldier wil worden verenigd (Okja, 2017). Bovendien slaagt hij erin om ook het gegoede gezin nuance te geven. “De Parks wilde ik niet portretteren als de clichématige rijkelui die je ziet in Koreaanse televisiedrama’s. Voor hen zocht ik dus acteurs die een beschaafde, gecultiveerde uitstraling hebben.”
Deze genuanceerde karaktertekening van op het eerste gezicht archetypische personages staat bij Bong niet haaks op zijn associatie met genrecinema. Al verloochent hij ook niet horror-, thriller- of actiefilms te maken, want hij beschouwt zich in de eerste plaats als een genreregisseur. Dat blijkt onder meer uit zijn voorkeur voor overdrijving, zoals bij de over the top personages van Tilda Swinton en Paul Dano in zijn ecologische parabel Okja. Bovendien knipoogt de titel PARASITE naar het monsterlijke van fantasy en horror, wat hij met The Host ook al deed. Beide film(titel)s koppelen echter het genreparadigma aan betekenissen die hun oorsprong vinden in de maatschappelijk realiteit. “Het gezin leeft in de echte wereld. Er zijn mensen die met anderen willen samenleven in een co-existentiële of symbiotische relatie, maar omdat dit niet lukt, worden ze gedwongen tot een parasitaire relatie”, zegt Bong. Zijn metafoor is tegelijk in-your-face en complex. Het verwerpelijke idee dat mensen in armoede een parasietenbestaan leiden, staat niet zo ver van politici – ook in Vlaanderen – die hen beschrijven als profiteurs. PARASITE verwerkt deze connotaties door het armoedige gezin te verbinden met vocht, vuil en stank. De wijk waar ze wonen, wordt gedesinfecteerd met gas alsof er nauwelijks een onderscheid bestaat tussen ongedierte en burgers in armoede. De vader van het arme gezin, Ki-taek (gespeeld door Bongs favoriete luiwammesvertolker Song Kang-ho), ziet daar echter iets positiefs in, namelijk een gratis verdelging. De geur die aan hem en zijn gezin kleeft, zal trouwens opvallen in de klinische ruimte waar ze zich naar binnen werken. En ook daar is het onderscheid tussen de klassen merkbaar: “Om iemand te ruiken moet je dicht bij die persoon komen”, zegt Bong. “Het impliceert een zekere intimiteit. Armen en rijken zijn echter slechts in elkaars nabijheid wanneer die eerste in dienst zijn bij die tweede.” En die toenadering werkt bevreemdend in een strikt hiërarchische relatie.
Zo heeft de cleane ruimte van de Parks iets vreemdsoortigs voor Ki-taek en zijn gezin. Als ze zich die toch toe-eigenen in afwezigheid van de rijke familie, ontstaat er een rommeltje dat sterk contrasteert met de smetteloze levensstijl van de Parks. Met haar kiezelpad, groen grasveld, grote glaspartijen en technische snufjes doet de villa denken aan die in Tati’s Mon oncle (1958). Meer dan zestig jaar later wijst satiricus Bong opnieuw op de futiliteit van de gadgets en van de pompeuze bourgeoisie. Al neemt zijn fysieke, soms slapstickachtige humor beslist een bloederigere wending dan bij Tati. Het contrast tussen de gelikte oppervlakte en de bijna cartooneske geweldsuitbarsting in een geprivilegieerde, van de buitenwereld afgesloten burgerfamilie herinnert ook aan Dogtooth (2009) van Yorgos Lanthimos, lid van de jury die Bong bekroonde met een Gouden Palm. Deze uiteenlopende referenties wijzen op het brede palet dat Bong voorschotelt. Hij houdt het geweld hard, de satire scherp en slaagt er tegelijk in om de emotionele en morele twistpunten tussen zijn personages leven in te blazen. Zelden schakelt een regisseur met zo’n stilistische precisie tussen humor en actie, klassenstrijd en familiedrama. Na de exuberante settings in de ecologische fabel Okja (met idyllische natuurpracht, drukke steden, kille kantoorgebouwen en een duister vernietigingskamp) heeft hij nu vooral gekozen voor een meer beheerste cameravoering in enkele duidelijker afgebakende locaties. De actiescènes zijn ook minder spectaculair vormgegeven dan in het evenzeer allegorische Snowpiercer, maar toch barst PARASITE uit in een knotsgekke actiescène waarin satire, geweld en maatschappelijke analyse samensmelten.
Net als Burning (2018) van zijn landgenoot Lee Chang-dong legt Bong de vinger op de clash tussen mislukking en succes in Zuid-Korea. “De voortdurende polarisering en ongelijkheid van onze samenleving kan je portretteren als een trieste komedie”, zegt Bong. “We leven in een tijdperk waarin het kapitalisme heerst, zonder dat er een alternatief is. Niet alleen in Korea, maar over de hele wereld, kunnen de kapitalistische dogma’s onmogelijk genegeerd worden.” PARASITE schept een microkosmos waarin zogenaamde mislukkelingen en succesnummers elkaar treffen. Ze overschrijden elkaars grenzen en de polarisering loopt uit de hand. Bezitsdrang leidt tot buitensporig geweld. Het antwoord op dit conflict vindt PARASITE in solidariteit. Met een flinke dosis stijl en satire is Bongs parabel over falen en succes een ware filmische triomf.
