Maestro Hou Hsiao-Hsien in Antwerpen

Amper bekomen van de wereldpremière van zijn nieuwste film THE ASSASSIN (foto) deed de maestro van de Taiwanese cinema Antwerpen Brussel aan. Filmmagie was er uiteraard (als de kippen) bij.

Met intussen pakweg 20 films op zijn naam als regisseur en nog een dozijn geproduceerd voor anderen (waaronder Zhang Yimou's RODE LANTAARNS) is het niet overdreven om de meester te rangschikken bij de 10 belangrijkste nog in leven zijnde filmmakers. Onlangs nog de regieprijs in Cannes gekregen en eind mei te gast in Cinema Zuid, mooi omkaderd door Photogénie en een aantal onderlegde sprekers.

James Udden, Bérénice Reynaud, Richard Suchenski, Chris Fujiwara, Cristina Alvarez Lopez & Adrian Martin zijn ronkende namen en uit hun lezingen viel veel zinnige informatie te sprokkelen. De camera danst met de acteurs op het ritme van het moment. Een elliptische narratieve structuur die uitblinkt in de subtiele details. Long takes als een onbeschreven canvas, verworden tot stijlfiguur, ja de handtekening van Hou geeft de mogelijkheid om de wereld te zien zoals die is.

'As if a briljant minimalist miraculously filled a huge canvas' een bekende quote van Tony Rayns. Scènes worden aan elkaar gelinkt met (geluid als regen bijv.) waarmee een scène afsluit en een andere begint, zonder een noodzakelijk onderling verband, maar toch verbonden, zoals enjambementen in een gedicht. Verleden heden en toekomst vloeien op die manier naadloos in elkaar en worden een.

Het merkwaardige bij dat alles is dat die long takes niet vooraf gepland zijn, doch het resultaat zijn van een lange postproductie. De werkmethode is instinctief, zonder planning vooraf. De opnames zijn één zoektocht naar het perfecte kader bijgevolg, en hoewel de stijl in de loop der jaren evolueerde blijft de camera gericht op een bepaalde zone. Elke scène kan verscheidene richtingen uitgaan en dat maakt de films net zo uniek, vooral omdat (zeker in het vroegere werk) de camera weinig beweegt. De beweging gebeurt met name tussen de shots.

'The freedom in making a film lies in determing a viewpoint' quote Adrian Martin en door het onderlinge spel van subjectief en objectief ontstaat het artistieke kader dat door de acteurs wordt bevolkt. In het latere werk wordt van die strakke zelf opgelegde regels afgeweken en verschijnt een soort 'free style' met onregelmatige ritmes of statische shots die plaats maken voor travelings waardoor het gewone spectaculair wordt en het spectaculaire veeleer alledaags.

Niet verwonderlijk bijgevolg dat Hou met zijn frisse aanpak, de elliptische vertelling en het gebruik van objectieve real time, de leidende figuur is van de Taiwanese 'new wave cinema'. Hij is een autodidact die indirecte metaforen gebruikt en creatief omspringt met vastgeroeste ideeën (zoals champ-contre champ bvb). Zijn zoektocht naar de grenzen van het waarneembare, door altijd meer duisternis aan het beeld toe te voegen heeft er voor gezorgd dat het licht op zich intussen quasi het hoofdpersonage in zijn films is geworden.

Tijd om de man zelf even aan het woord te laten, hoewel dat gebeurt bij monde van Chu Tien-wen zijn intelligente scenariste.
- FILMMAGIE: Wat betekend mise en scène voor je?
HOU: Normaal is het de interactie tussen scenario en film. Ik heb geen mise en scène. Iedereen heeft een scenario; daarvan wordt vertrokken. Iedereen weet wat hij of zij moet doen en dan laten we de dingen hun gang gaan.
CHU : In 1984 schreef Akira Kurosawa aan Hou dat hij hield van THE PUPPETMASTER omdat iedereen in de film op een natuurlijke manier acteerde. Het frame is met name groter dan het filmscherm en er gebeuren dingen buiten het beeld. Dat waren dingen die hij in Japan nooit zou kunnen verwezenlijken.

- Heb je bindingen met het Chinese vasteland en hoe zou je leven daar verlopen zijn ?
HOU: Dat is moeilijk te zeggen... Omgeving is belangrijk voor de ontwikkeling van iemand. In China zou ik – door al die politieke veranderingen - zeker een ander mens zijn en vermoedelijk al problemen gehad hebben. Geboren in 1947 groeide ik op in de buurt van een klooster, maar werd opgepakt door de politie en na mijn legerdienst zou ik naar een wederopvoedingsinstituut gestuurd worden. Geweldsscènes zijn bijgevolg voor mij makkelijk te regisseren... Chu groeide op in dezelfde stad, maar zij was vriendelijker... ze is een vrouw...
CHU : Ik ben geboren in Taiwan, maar mijn vader vocht tegen Japan, mijn moeder had een Japanse opvoeding gekregen. Dat conflict tussen hen beiden waren mee bepalende factoren voor mijn eigen opvoeding. Toch hebben we iets gemeen (lachje). In TIME TO LIVE, TIME TO DIE staan in het huis bamboemeubelen, omdat de mensen dachten slechts kort in Taiwan te moeten blijven. Samen met drie andere zussen betrokken mijn ouders een kleine woonst waarin we niet eens een eigen kamer hadden, maar dat was omdat we er van uit gingen snel Taiwan te kunnen verlaten.

- THE ASSASIN is gesitueerd in een tijd die wel heel erg ver achter ons ligt. Hoe zet je dat om naar de tegenwoordige tijd ?
HOU : Sinds ik kind was hield ik al van de Tang verhaaltjes, die waren kort en ook romantisch en emotioneel.
CHU : Hou vertelde me al vaak over dat verhaal en wilde er absoluut een film van maken, maar niet met spectaculaire luchtballetachtige gevechten. We zijn er al sedert het begin van onze samenwerking – ongeveer 33 jaar intussen – over aan het babbelen en het is er nu uiteindelijk van gekomen. FLOWERS OF SHANGAI las ik eerst in 1983. Het leek me niet het verhaal over een bordeel doch veeleer over het gewone leven. Hou las het uit in één adem, ik had voor het meer dan 500 pagina's tellende werk drie pogingen nodig, omdat er geen climax in leek te zitten.

- Hoe film je de buitenopnames, ze verschillen erg van de foto's die we kennen ?
HOU: Het licht overdag, het zonlicht zijn erg belangrijk wanneer er natuuropnames zijn. Wanneer het licht te fel is kan je niet filmen. Wanneer het licht correct is voor de opname moet je opnemen, anders heeft het geen zin. Het is een gevoel dat je hebt en je kan het niet sturen. Daarom zijn soms tot acht takes nodig.

- Hoe is de relatie tussen film en realiteit ?
HOU : In het gewone leven gebeuren dingen, maar de meeste zaken zijn en blijven onveranderd en die kunnen gefilmd worden. Globalisatie maakt de rijken rijker en de armen armer, maar de gewone vragen en verlangens van de mensen blijven dezelfde.
CHU: Het Westen en het Oosten gaan alsmaar meer op elkaar gaan lijken, artiesten moeten daartegen vechten want culturen zijn nu eenmaal niet dezelfde en dat moet men blijven benadrukken. Onze eigenheid mogen we niet opgeven. Voor ons verleden, onze eigenheid, dat wat ons onderscheidt van de ander, daarvoor moeten we vechten.
- Kan je voorbeelden geven van dat onveranderde verfilmbare ?
HOU : Een voorbeeld zijn de acteurs in mijn films, soms niet-professionelen hun eigenheid is speciaal en dat maakt mijn werk ook apart. Daarom werk ik zo graag met Qi Shu, ze acteert niet, ze is gewoon zichzelf. Dat speciale van elk wil ik graag in mijn films gebruiken.
CHU: De manier van filmen, de zogenaamde long take is een voorbeeld van dat vechten tegen de globalisering. Wat binnen en buiten het frame gebeurt is hetzelfde en de weinige montage is niet commercieel, het werkt evenwel en dat is belangrijk. Bij ons geen flitsende montage.

- Het scenario zelf, vertel daar eens iets meer over!
HOU: Het scenario komt eerst, maar tijdens de opnames zijn de omstandigheden soms verschillend. Alles wordt vooraf klaar gezet en wanneer de acteurs komen kijk ik mee. Soms is dat trouw aan het script, soms niet.
CHU: We bespreken veel vooraf, nadien ben ik veeleer een secretaresse. Hou kent het uit het hoofd; het zit in zijn hart, hij heeft geen scenario nodig, dat is voor de acteurs. Mijn werk begint voordien, het nadenken over het scenario en hoe alles te verwoorden terwijl Hou zoekt naar locaties en zo. Het is vergelijkbaar met een tennismatch. Hij kan slechts filmen wat in zijn hoofd zit. Sommige regisseurs kiezen uit een aantal scenario's wat het het beste lijkt, dat zal bij ons nooit gebeuren.

- Hoe wordt er met de acteurs gewerkt ?
CHU: Er wordt veel met niet-professionele acteurs gewerkt en indien die veel dialogen moeten leren verdwijnt hun spontaniteit wat is juist van groot belang is .
HOU : Tegenwoordig is het gemakkelijker want de camera's maken geen geluid meer, dus zeg ik “test” en film, want als ik “actie” roep gaan die niet-professionelen zich vreemd gedragen. Het is wel belangrijk dat ze weten welke periode van de dag het is.
CHU : Met niet-professionele acterurs weet je dat ze alleen dat gaan doen wat ze gewend zijn en dat is juist authentiek. Het einde van CITY OF SADNESS is daarom zo natuurlijk. Het is namelijk de periode van de dag dat ze gaan eten.
HOU: Het eten als metafoor dat het leven voortgaat. Gedurende lunch en diner moet men een eetscène inlassen. De acteurs hebben dan honger, het eten geurt en het is logisch dat ze toetasten.

-Hoe denk je over digitaal filmen ?
HOU: Postproductie is erg tijdrovend, mijn volgende film wil ik digitaal maken omdat het monteren veel eenvoudiger is. Het is een liefde-haatverhouding eigenlijk want digitaal filmen is als schilderen met een ballpoint. 2K, 4k, 8k is duur om te gebruiken, maar men kan de digitalisering niet tegenhouden.

- Bij THE PUPPETMASTER zijn er veel erg donkere scènes. Wat is daar de reden voor ?
HOU: Er was niet meer licht.

De duidelijk vermoeide meester steekt hartelijk zijn hand uit en schudt mijn hand tot afscheid.
Indien hij het zou kunnen uitleggen maakte hij geen films natuurlijk, nu wil hij het laten zien.

Antwerpen – 26 mei 2015

Geschreven door ZENO CORNELIS
 
onomatopee