Martin Scorsese in de Parijse Cinémathèque française

Martin Scorsese (73), een van de meest invloedrijke en meest geprezen filmregisseurs van zijn generatie, was onlangs de eregast van de Cinémathèque française n.a.v. een aan hem gewijde tentoonstelling die tot 14 februari 2016 met tal van persoonlijke items, inclusief tal van storyboards, zijn manier van werken wil verduidelijken.

In de Henri Langlois-zaal van de Cinémathèque werd hij uitgenodigd voor een gesprek met moderator en regisseur Costa-Gavras voor meer duiding bij de tentoonstelling die twee jaar geleden al door het Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen werd opgestart. Zij hadden Scorsese destijds gevraagd of hij een aantal van de originele storyboards van “Taxi Driver” (1976) ter beschikking wilde stellen. Scorsese ging meteen in op hun aanbod, dus dachten ze in Berlijn: “Waarom vragen we niet méér materiaal?” Zo groeide de tentoonstelling meteen uit tot een eerbetoon aan de man, met een beeld van zijn complete oeuvre.
In Berlijn kwam Scorsese echter niet opdagen: vanwege de verwoestende orkaan Sandy (oktober 2012) had hij veel vertraging opgelopen met de opnamen van “The Wolf of Wall Street”, zodat hij zijn film niet in de steek kon laten. Nu was de regisseur echter wel aanwezig. Tot u spreken Oscarwinnaars Costa-Gavras en Martin Scorsese.

Costa-Gavras: Hoe belangrijk zijn storyboards voor je tijdens de voorbereiding van een film?

Martin Scorsese: Zeer belangrijk: ik denk altijd in functie van de camerabewegingen, gemonteerde scènes en de beeldcompositie van een shot: welke acteurs op dat moment in beeld komen en hoe ze gepositioneerd zijn. De storyboards vinden hun oorsprong in mijn jeugdjaren: ik deed toen niet aan sport en kwam niet veel buiten, dus ik zat voortdurend in mijn kamer te tekenen. Ik wilde altijd tekenen, ik wilde artiest worden. Soms maak ik ook gebruik van kleuren, maar meestal gebruik ik enkel een zwart potlood en hoe harder ik op mijn papier druk bij het tekenen, hoe duidelijker ik de invalshoek of de beweging van de camera bepaal. Vandaar dat ik op de set altijd de originele storyboards bekijk en niet werk met een kopie. Maar de voorbije decennia werden de storyboards steeds kleiner en kleiner, en werden ze bijna herleid tot notities en aanwijzingen, dus nu laat ik ze vaak uittekenen door professionele tekenaars, zodat de crew ook werkelijk begrijpt wat ik ze wil tonen. Een andere reden voor het veelvuldig gebruik van storyboards is dat het tijdbesparend is op de set.

Costa-Gavras: In de tentoonstelling is een filmposter uit 1952 te zien die je hebt ontworpen toen je tien jaar oud was: “The Eternal City”, “directed and produced by Martin Scorsese”. Hoe kon je je op zo’n jonge leeftijd inleven in het Hollywoodsysteem, toen met acteurs zoals Marlon Brando, Jack Palance, Virginia Mayo, Claire Bloom …? Het was meer dan enkel maar een droom, niet?

M. Scorsese: Ook dat was het gevolg van de tekeningen die ik maakte. Ik begon toen te filmen met een kleine camera, die filmpjes zijn nu allemaal wel verloren. Toen Widescreen zijn intrede deed, raakte ik enorm gefascineerd door bijbelfilms en de films over de oude wereld, vooral over Rome, en zo ontstond mijn idee om een film te maken met de titel “The Eternal City”. Maar ik denk niet dat ik hem toen heb afgewerkt (lacht). En het was inderdaad “directed and produced by Martin Scorsese”, en niet “produced and directed by”. Ik moet toen een aantal films van Howard Hawks gezien hebben, hij gebruikte op zijn generiek ook “directed and produced by”. “The Eternal City” was zelfs een Marsco Production, met Marsco Color. Technicolor was toen al niet goed genoeg meer. Bovendien was het in 75mm, en niet in 70mm (lacht).

Costa-Gavras: Je woont en werkt in New York. Hoe kom je en blijf je in contact met de studio’s in Hollywood, met de geldschieters, enz.?

M. Scorsese: Ik heb door de jaren heen het grote geluk gehad om pakweg tachtig procent van de tijd te kunnen werken met mensen die ook met mij wilden werken en die in mij geloofden. Er zijn ook periodes geweest dat het moeilijker was. Halverwege de jaren tachtig bijvoorbeeld, toen ging het erg moeizaam, maar na “Goodfellas” (1990) viel alles weer in de juiste plooi. Toen ik begin jaren zeventig bij Warner Brothers begon, heb ik met heel wat mensen in een goede verstandhouding kunnen samenwerken. Maar gemakkelijk is het niet: er is altijd geld te kort, het budget is altijd een probleem, terwijl ik vooral belang hecht aan mijn creatieve vrijheid. Maar geld … of het nu honderd dollar is, of honderd miljoen dollar, het is áltijd een struikelblok.

Costa-Gavras: Wat vind je van de digitale technologie: heb je daardoor meer vrijheid dan voordien?

M. Scorsese: Ja, maar nieuw is het niet allemaal. John Cassavetes gebruikte zelfs al opnametechnieken die hem een grotere vrijheid gaven met de camera. De digitale technologie waarover we nu beschikken, goed, die is inderdaad enorm en biedt veel ruimte, ook omdat je dan op de set met een kleinere unit kan werken. Dat is trouwens een van de redenen waarom ik ook muziekfilms en documentaires maak: je bent héél beweeglijk omdat dat je niet telkens 200 of 300 mensen moet verplaatsen.

Costa-Gavras: Neem nu een film zoals “Hugo” (2013): wanneer ben jij aan de slag als regisseur en wanneer nemen de speciale effecten je taak over?

M. Scorsese: Ik vind dat er een zekere naïviteit of onwetendheid bestaat omtrent de technische mogelijkheden. Wanneer ze me op de set zeggen dat een bepaalde techniek moeilijk of zelfs onmogelijk is, heb ik altijd de neiging om te antwoorden: “Nee nee, zoek verder, niet stoppen.” Totdat ik er zelf hoofdpijn van krijg, en dan kom ik vaak tot het besef: “Ja, nu begrijp ik wat ze bedoelen, natuurlijk!” En bij “Hugo” was het zelfs zo dat we bij verschillende nieuwe cameraset-ups de indruk hadden dat we op een nieuwe manier cinema ‘maakten’, het was alsof ik op een gloednieuwe manier naar de wereld om me heen keek, ook al had ik vooraf de storyboards gemaakt. Dus het was zeker een belangrijk leerproces voor me. Dat was eerder al begonnen met “The Aviator” (2004): toen ze me zeiden wat de mogelijkheden waren om alles in beeld te brengen, hebben we er vaak over gediscussieerd hoe en waar we de grenzen konden verleggen. Ik heb toen geleerd wat ik precies kan verlangen en in welke mate ik kan doen alsof ik het niet weet. Toen we aan “Hugo” begonnen, dát was pas de grote uitdaging, ook al hadden we met “Gangs of New York” (2002) en “The Aviator” al geprobeerd om een groter spektakel te brengen. Vooral “The Aviator” was heel bijzonder: het ging over een Amerikaanse pionier, zijn vliegtuig, Hollywood, zijn verborgen ziektes, zijn ego … Bij geen enkele van de andere films die ik had gemaakt dachten we dat het iets groots zou worden. Maar op de set is er dan dat enthousiasme, en dan weet je dat er problemen van komen (lacht).

Costa-Gavras: Kun je al iets vertellen over je nieuwe tv-reeks “Vynil” waarvan je de producent bent?

M. Scorsese: Het was Mick Jagger die me in 1996 of in 1997 vroeg om een film te maken over de muziekindustrie, maar vanuit een heel ander perspectief dan vanuit de wereld van de muziek of de belangrijkste popgroepen. Het heeft vele jaren geduurd, eerst probeerden we een speelfilm te maken, maar ik wist niet precies waar we konden eindigen: er waren zoveel verhalen te vertellen, er veranderde zoveel, zodat we er uiteindelijk een tv-serie van hebben gemaakt. De pilot is als een film: hij duurt ongeveer twee uur, die zijn we nu aan het afwerken. De laatste aflevering (de tiende) wordt momenteel opgenomen.

Costa-Gavras: Je hebt ooit eens gezegd dat Pier Paolo Pasolini een belangrijk regisseur was. In welke mate heeft hij je beïnvloed en vind je dat zijn films nu, veertig jaar na zijn dood, nog relevant zijn?

M. Scorsese: Pasolini is altijd relevant. Door de jaren heen heb ik zowat alles gelezen wat over hem is geschreven. De eerste Pasolini-film die ik zag was “Accattone” (1961) tijdens het New York Film Festival, ik denk in 1966. De film maakte veel indruk op mij, vanwege zijn openheid over die bepaalde klasse van mensen. De buurt waar ik in New York opgroeide was niet zó verarmd, maar er waren wel mensen die instinctief even wanhopig waren, vergelijkbaar met Célines boek ‘Voyage au bout de la nuit’ (1932). Dus toen ik de film zag, dacht ik: “Wow, hij weet echt waarover hij spreekt.” Pasolini wist zijn personages op poëtische wijze te beschrijven. Én hij heeft de beste bijbelverfilming ooit gemaakt, “Het Evangelie volgens Mattheus” (“Il vangelo secondo Matteo”, 1964), die nadien werd gebubd in het Engels, maar ook in die versie perfect werkt.

Costa-Gavras: Vind je dat de wereld nu film beïnvloedt, of is het omgekeerd?

M. Scorsese: Dat is een moeilijke vraag, want ik zie geen films meer in een bioscoop met een publiek. Mijn bioscoopervaring verloopt dus anders. Mijn indruk, en dat is niet meer dan een indruk, is dat de wereld en de maatschappij een invloed hebben op de cinema, tenminste toch in de VS. De verhalen die er verteld worden zijn tweeledig: enerzijds heb je de grootse actie- en avonturenfilms, anderzijds de meer bescheiden en kleinere producties die, ook al winnen ze Oscars, de artiesten steeds in een klein hoekje wegdrummen. Er is ook het grote voordeel dat je die ‘kleinere’ films nu overal kan bekijken, tot op je computer, dus kunnen ze uiteindelijk toch een groot publiek bereiken. Maar het lijkt wel alsof de grote bioscopen voorbestemd zijn voor de grote visuele spektakelfilms. Is dat goed of slecht? Ik ben van de oude stempel, maar ik maak ook groots opgezette films, dus ik ben niet de geschikte persoon om er een oordeel over te vellen, denk ik. Maar het is erg gecompliceerd: het gevaar is dat jonge mensen met hun visueel overweldigende bioscoopervaring denken dat cinema zo is en niets anders te bieden heeft. Terwijl we goed genoeg weten dat het ook iets anders kan zijn, náást, of misschien net mét de spektakelfilms. Nu krijg je er hoofdzakelijk films te zien, prachtig gemaakt, een visueel spektakel, maar wat vertellen ze? Dus vanuit dat standpunt ben ik geneigd te zeggen dat deze films een publiek creëren, en misschien verliezen we zo een hele generatie. Vandaar dat het belangrijk is en blijft om aan filmbehoud en filmrestauratie te doen, zelfs al is het maar een film van vijf jaar geleden, en ervoor te zorgen dat kleinere films te zien blijven. Indien niet in de bioscoop, oké, dan maar op een computer, zolang het duidelijk blijft dat een film niet altijd een superproductie hoeft te zijn. Ik bedoel maar, “Cabiria” was een superproductie, en hij dateert uit 1914, klopt toch? De mensen wilden hem gewoon zien. De film die ik wilde maken toen ik tien jaar was, was ook een superproductie! (Lacht.) Maar toen was er voldoende ruimte voor beide soorten films, en ik heb de indruk dat daar het schoentje wringt. Chris Nolan vindt nog wel dat evenwicht: met zijn intelligente kijk op films maakt hij knappe én tegelijkertijd grootschalige films. Het is dus mogelijk, er is nog ruimte. Toch vrees ik dat de jonge generatie wel een erg vertekend of op zijn minst eenzijdig beeld krijgt van wat ‘cinema’ kan bieden.

Costa-Gavras: Hoe verklaar je het belang van muziek in jouw films?

M. Scorsese: Toen ik opgroeide, hadden we thuis een kleine platenspeler en ik luisterde altijd naar de 78-toerenplaten van mijn vader, meestal uit de periode van de big bands, maar ook bijvoorbeeld de muziek van Django Reinhardt. Dat is de eerste muziek die ik me nog kan herinneren. Bij zijn improvisaties zag ik allerlei beelden in mijn gedachten. Muziek opende voor mij een wereld die in beweging was, en mijn verbeelding barstte open, bij wijze van spreken. Dus bij mij kwam muziek op de eerste plaats. Toen ik thuis opgroeide met mijn ouders en mijn broer was er geen leestraditie. We hadden geen boeken, alles gebeurde visueel: verhalen vertellen, gesprekken, discussies voeren en véél muziek. Of het nu klassieke muziek was of Bing Crosby, er was altijd muziek op de achtergrond. Veel dingen uit mijn leven als kind associeer ik nog altijd met muziek. Dat is de reden waarom ik sinds “Mean Streets” (1973) altijd muziek heb gebruikt.

Costa-Gavras: Robert De Niro en Leonardo DiCaprio zijn twee acteurs die zeer belangrijk zijn in je carrière. Hoe kun je dat verklaren en wat hebben ze gemeen?

M. Scorsese: Vertrouwen. Toen Robert De Niro en ik aan “Mean Streets” begonnen, stonden we allebei op hetzelfde niveau. Ik werkte toen niet met een grote filmster. Dus we zijn vele jaren samengebleven, en die professionele samenwerking werd vaak op de proef gesteld, maar we zijn er telkens uitgeraakt. Na “Raging Bull” (1980) en “The King of Comedy” (1982) hebben we een tijd niet meer samengewerkt, totdat we later de draad weer oppikten. Bij Leo DiCaprio vond ik hetzelfde vertrouwen terug. Het heeft zeker geholpen dat hij mijn vroegere films goed vond, dus na “Gangs of New York” (2002) en zeker na “The Aviator” (2004) beseften we beiden dat we elkaar perfect aanvulden, net zoals bij De Niro, en dat maakt een samenwerking zeer interessant. Hetzelfde geldt voor Daniel Day-Lewis, hoewel we enkel hebben samengewerkt voor “The Age of Innocence” (1993) en “Gangs of New York” (2002). Er zijn dus nog acteurs met wie ik zeer goed overweg kan, maar zeker met De Niro en DiCaprio halen we iedere keer het beste in elkaar naar boven.

Costa-Gavras: Wat vond je ervan toen je werd gevraagd voor deze tentoonstelling, met jou als centraal personage?

M. Scorsese: Dit is nu de eerste keer dat ik hem zie, want in Berlijn was ik er niet bij. Ik had geen idee van de omvang en van de hoeveelheid aan persoonlijke bezittingen die hier te zien zijn, ik vroeg me al af waar ze allemaal waren (lacht). Maar om ook bezittingen van mijn ouders en vrienden hier terug te vinden, het doet me wel iets. In het begin dacht ik: “Een tentoonstelling met de tafel uit de woonkamer van mijn ouders?” Ik had eerst wel mijn twijfels. Tussen haakjes, die tafel hadden ze in 1971 gekocht en daar is haast iedereen die thuis langskwam ’s avonds aan blijven eten: De Niro, Coppola, Cassavetes, Peter Falk … De allereersten waren Sergio Leone en Elio Petri, dus aan die tafel is heel wat verteld.

Cinémathèque française, Parijs
12 oktober 2015

Geschreven door LEO VERSWIJVER
 
onomatopee