Hoe film je de nacht?

Dompel je onder in de filmische verbeelding van de nacht tijdens ‘Day for Night’, de filmmarathon van Cinea, Film-Plateau en KASKcinema, 11-12 maart in Gent. Meer info en tickets: cinea.be.

“It’s a real day-for-night scene, like in a John Ford movie”, sprak de Franse cameraman Benoît Delhomme over zijn werk in The Proposition (John Hillcoat, 2005). Dat citaat bewijst dat hedendaagse cineasten nog steeds teruggrijpen naar vroegere esthetische procedés die werden bedacht om de nacht in al haar glorie gestalte te geven. De nacht heeft kunstenaars namelijk altijd al geïnspireerd.

In de stille periode was de filmtechniek nog niet ver genoeg gevorderd om met weinig licht te kunnen filmen. In plaats daarvan moesten filmmakers nachtscènes overdag opnemen en voornamelijk via tinting de illusie van de nacht wekken. Dat is een procedé waarbij de ontwikkelde negatieven in een verfbad werden gedompeld, zodat de lichte gedeeltes van de pellicule de kleur absorbeerden, terwijl de donkere delen onveranderd bleven. Het grote voordeel daarvan was dat het narratieve elementen kon versterken, een bepaalde sfeer creëren of flashbacks onderscheiden. Om te suggereren dat het nacht was, werd gewoonlijk blauw gebruikt, alsof de scène door de maan was belicht. Het kleuren van de pellicule werd al snel standaard en om het nachtelijke te esthetiseren werd de techniek gecombineerd met andere geliefde stijlfiguren. In de vroege Deense cinema kwam het frequent voor dat onderwerpen alleen vanachter werden belicht zodat er silhouetten ontstonden, een gegeven uit de schilderkunst, en ook voor nachtscènes leverde dat schitterende beelden op. Kenmerkend voor de Duitse expressionistische film was dan weer het gebruik van schaduwen om een lugubere sfeer te scheppen. De introductie van geluid in de cinema aan het einde van de jaren 1920 deed de voorkeur voor tinting om nachtscènes weer te geven echter sterk afnemen, omdat het geluidsspoor op de pellicule ook werd gekleurd, wat bij tinting voor heel wat complicaties zorgde.

Cineasten moesten dus op een andere manier de nacht verbeelden en ze losten dat probleem heel efficiënt op. Ze namen overdag op, aangezien dat nog steeds het eenvoudigste was, maar het opnameproces wijzigde enigszins. Voortaan kwam er een blauwe filter voor de cameralens en werd het negatief onderbelicht om zo de duisternis van de nacht na te bootsen. Het resultaat van deze combinatie is een heldere, diep azuurblauwe hemel met sterk gesatureerde kleuren. De harde contrasten veroorzaakt door het felle zonlicht tijdens de opnames werden door aanvullende lichtbronnen gereduceerd. Het is deze techniek die day-for-night is gaan heten. Verschillende filmmakers waren erg gesteld op de schilderachtige effecten en ook John Ford, om terug te komen op het citaat uit de inleiding, paste hem regelmatig toe. Je zou kunnen stellen dat zijn keuze voor day-for-night rechtstreeks te maken heeft met de invloed van kunstenaars die de Amerikaanse wildernis bezongen. De nachtscènes in The Searchers (1956) bijvoorbeeld, de film die trouwens de bekendste voorbeelden van de techniek bevat, vertonen opmerkelijke overeenkomsten met de nachtlandschappen van een schilder zoals Frederic Remington. In beide instanties keert die stralende, donkerblauwe lucht telkens opnieuw terug. Naast Ford maakten ook vele andere regisseurs uit klassiek Hollywood gebruik van day-for-night, waardoor de techniek in Frankrijk de bijnaam la nuit américaine kreeg.

Tegen de jaren 1970 was de pellicule voldoende geëvolueerd om met heel weinig licht toch bruikbare beelden vast te leggen, waardoor nachtscènes niet langer overdag moesten worden opgenomen. Onder invloed van de nouvelle vague en diverse documentaire stromingen filmden filmmakers steeds vaker op locatie en ruilden ze artificiële belichting in voor natuurlijke lichtbronnen, wat uiteraard ook gevolgen had voor de manier waarop ze met nachtsequenties omgingen. Gedreven regisseurs gingen samen met cameramannen zoals Néstor Almendros, László Kovács, Sven Nykvist en Vilmos Zsigmond intensief op zoek naar manieren om op een quasi-impressionistische wijze het allerlaatste zonlicht en sterk onderbelichte taferelen op film vast te leggen. Een aanzienlijk aandeel van Terrence Malicks Days of Heaven (1978) bijvoorbeeld is opgenomen tijdens het zogenaamde ‘magische uur’, het efemere moment na zonsopkomst en voor zonsondergang, wanneer de zon zeer zacht en warm licht uitstraalt. Ook een regisseur zoals Stanley Kubrick ging daar bijzonder ver in. Om de duistere interieurscènes in zijn Barry Lyndon (1975) enkel door kaarsen te kunnen laten verlichten, gebruikte hij ontzettend lichtgevoelige cameralenzen die ook de NASA hanteerde om beelden vanop de maan te maken. Het is opmerkelijk dat de artistieke zoektocht naar de ultieme nachtbeelden door gepassioneerde filmmakers – waar Malick en Kubrick slechts enkelen van zijn – in sommige gevallen tot technologische vernieuwingen leidde.

Het is mede dankzij zulke creatievelingen dat hedendaagse filmmakers over een heel aantal opties beschikken om hun nachtscènes vorm te geven. Terwijl een techniek zoals tinting vandaag de dag wat in de vergetelheid is geraakt, vormt het day-for-night-procedé nog steeds een bron van inspiratie, ook al heeft de opkomst van de digitale cinematografie het mogelijk gemaakt om in de donkerste ruimtes met weinig of zelfs geen extra lichtbronnen te werken. Een nieuwe technologie biedt cineasten weer nieuwe mogelijkheden om de nacht op een picturale wijze te stileren.

BEELD: Days of Heaven (Terrence Malick, 1978) - Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) - The Searchers (John Ford, 1956)

Geschreven door FELIX HERMANS

Hoe film je de nacht?

Media: 

onomatopee