Interview: Cobra Films

Het gaat de documentaire film voor de wind. Als bevoorrecht kanaal voor de verspreiding ervan, is de televisie onophoudelijk vragende partij voor documentaire programma’s en ze investeert ook al meteen bij de productie. Met de democratisering van de prijzen voor camera’s en de veel grotere toegankelijkheid van montage-software, is er een duizelingwekkende toename ontstaan van mensen die films maken en/of realiseren.

Wat als een ideale situatie voor de documentaire cinema [le cinéma du réel] zou kunnen worden beschouwd, draagt in zich echter ook de kiem van zijn verarming. Televisiezenders leggen immers hun eisen op inzake de keuze van het onderwerp dat vaak aan de actualiteit moet gebonden zijn, evenals inzake de aanpak van dat onderwerp die dichter bij de journalistiek dan bij de filmkunst moet aanleunen.

Onder de onafhankelijke producenten die het voor de auteursfilm opnemen, is de vennootschap Cobra Films een van de oudste productiehuizen van documentaires. Ze werd in 1987 opgericht door Anne Deligne en Daniel De Valck, die er ook vandaag nog de dienst uitmaken.

CINERGIE: Hoe kiest u de films die u gaat produceren? Is het onderwerp het allerbelangrijkste?

ANNE DELIGNE: Je kunt een film maken over een theepot en er een heel interessante film over maken. Met een theepot als vertrekpunt kun je bv. het verhaal van een hele familie vertellen of het over de leefwijze in een bepaald land hebben. A priori kan elk onderwerp interessant zijn, alles hangt af van hoe het wordt behandeld. Wat ons interesseert is de persoonlijke betrokkenheid van de cineast in het voorgestelde project. We maken een afspraak omdat we willen begrijpen hoe hij de kwestie wil behandelen, met welke intensiteit. En we willen vooral inschatten of iemand ja dan neen het noodzakelijke uithoudingsvermogen heeft om zijn onderwerp uit te werken.

DANIEL DE VALCK: In documentaire cinema zijn de projecten vaak diepgaand met de persoon van de cineast verbonden, soms door zijn verhaal, soms door zijn manier van leven. Het is voor ons essentieel dat we de cineast in een filmproject begeleiden, hem op alle niveaus helpen het te verwezenlijken, maar hem vooral bevrijden van de uiterst zware aspecten zoals de financiering en de organisatie.

Is het tegenwoordig niet gemakkelijker om financiering te vinden aangezien alle televisiezenders vragende partij zijn?

D. DE VALCK: Alles hangt af van wat je wilt maken. Televisiezenders willen niet alleen de onderwerpen kiezen om bij de actualiteit aan te sluiten, maar ze willen bovendien altijd het afgewerkte product zien voor ze het uitzenden. En als je met verschillende zenders in een coproductie zit, dan mag het duidelijk zijn dat ze niet allemaal dezelfde mening hebben. Wat onvermijdelijk tot compromissen leidt die de film afzwakken. Iedere financiering brengt verplichtingen met zich mee. Overheidssteun geeft een grotere vrijheid maar legt ook enkele dwingende bepalingen op: zo is het bv. niet toegestaan te beginnen draaien zolang het financiële plaatje niet volledig in orde is, ben je verplicht om het geld in België uit te geven terwijl je bv. in Japan gaat draaien enz. De financieringsbron van een film beïnvloedt zijn inhoud, en de duur van de opnames, die bij een documentaire een uiterst belangrijk aspect is, ook de plaats waar het geld mag worden uitgegeven enz.

Wat gebeurt er als jullie voor de productie van een film de aanvankelijk voorziene som niet volledig kunnen opbrengen?

A. DELIGNE: De vraag stelt zich altijd als we al een bepaalde som hebben, maar niet het volledige budget bij elkaar krijgen terwijl de cineast al een jaar aan zijn film heeft gewerkt. In het algemeen zijn de verliezers in dit verhaal altijd dezelfde: de cineast en de producent. Het zijn ook de enig mogelijke verliezers. De cameraman, de geluidsman of de monteur worden sowieso vergoed, wat er ook gebeurt. Wij beslissen of de film al dan niet met het beschikbare budget wordt gemaakt en op welke manier het bedrag het best wordt verdeeld. Meestal worden de films tenslotte gemaakt omdat we goed weten wat het voor een cineast betekent een project te moeten opgeven.

Vragen jullie een volledig afgewerkt scenario?

D. DE VALCK: Sommige cineasten hebben behoefte aan heel veel voorbereiding, ze werken met volledig uitgeschreven en uiterst goed voorbereide projecten. Andere bouwen eerder op intuïtie. Er zijn geen absolute regels. De selectiecommissies zijn echter zo veeleisend dat de ingediende draaiboeken hyper volledig zijn: in het uiterste geval staan zelfs de dialogen tussen de personages opgetekend! Personages die bij de verwezenlijking trouwens misschien niet eens meer zullen bestaan… Bij een documentaire is het bijvoorbeeld perfect mogelijk dat je tijdens de voorbereiding ter plekke mensen ontmoet die iets willen vertellen, zonder de minste garantie dat ze ook voor de camera zullen willen spreken.

A. DELIGNE: Het Centre du Cinéma stelt tegenwoordig ook coaches voor die hulp kunnen bieden bij het uitschrijven van een onderwerp. Het is natuurlijk ook zo dat niet iedereen die met beelden werkt een even vlotte pen heeft. Het wordt hun toch gevraagd omdat de mensen die projecten lezen zo zeker mogelijk willen zijn dat het succesvol wordt. Ze zijn bang voor een flop, steken niet graag geld in een project dat niet de moeite zou lonen.

D. DE VALCK: Het strafste voorbeeld dat we kennen is dat van Vitali Kanevski, een uitzonderlijke cineast die niet in staat is drie behoorlijke regels te schrijven. Wanneer we elkaar treffen, kan hij moeiteloos twee en een half uur zo onderhoudend over zijn film vertellen dat je zin hebt om meteen met de camera op stap te gaan. Hij bezit een uitzonderlijke verbeeldingskracht, maar hij kan gewoon niet schrijven. Het is iemand die behoefte heeft aan het gesproken woord. Zo is het moeilijk om zijn werk te produceren omdat iedereen een draaiboek wil zien en er niemand rekening houdt met zijn twee prijzen op het filmfestival van Cannes.

A. DELIGNE: Het is een vrij typisch Belgisch probleem omdat er hier geen rekening wordt gehouden met de eerder gemaakte films. Er is in Frankrijk meer respect voor de cineast zelf, voor hetgeen hij al heeft verwezenlijkt. In België niet. Wat niet noodzakelijk negatief is: de cineast die aan zijn vijfde film toe is vertrekt met dezelfde kansen als de beginneling. Toch zou deze regel in de toekomst niet al te strak moeten worden toegepast.

Is het al gebeurd dat je een cineast echt leiding moest geven?

D. DE VALCK: Ja, hoor, productie lijkt een beetje op filmonderwijs. Het is tegenwoordig een stuk moeilijker omdat we toen er nog op celluloid werd gefilmd heel dicht bij de opnames betrokken waren. Het filmen was vrij omslachtig zodat er ook veel materiaal nodig was. We waren daar van erg dicht bij betrokken en voerden een vrij intense dialoog met de cineast. Wanneer vandaag iemand met zijn camera naar de andere kant van de wereld trekt, is het veel moeilijker om hem te volgen, er ontstaat een veel grotere afstand tussen de producent en de cineast. Voor ons ligt dat iets moeilijker.

Wat zou aan toekomstige producenten moeten worden aangeleerd?

A. DELIGNE: Om te beginnen zouden ze al moeten weten welke soort films ze willen produceren. Zodra ze dat hebben bepaald, zullen ze vrij snel ervaren waar ze moeten aankloppen. Ze moeten proberen producenten te ontmoeten die op hun golflengte zitten en op die manier een netwerk vol begrip en verstandhouding te creëren. Dat lukt vrij vlot zodra je weet wat je wilt produceren.

D. DE VALCK: Ze moeten er echt zin in hebben dat hun project op het scherm komt, dat het tot stand komt. Als producent heb ik de mogelijkheid om eender welke film die ik graag zou willen bekijken ook echt een bestaan te geven. Je moet zelf deelnemen, niet gewoon wachten tot er projecten op je af komen, maar ze zelf opzoeken. Je moet zelf het initiatief nemen om contact te krijgen met cineasten.

A. DELIGNE: Nieuwsgierigheid is een drijfveer voor de mens, hoe nieuwsgieriger hij zich in eender welk beroep opstelt, hoe beter. Wie gedreven en nieuwsgierig is, gaat ervoor, gaat zelf kijken, ‘doet’ iets. In ons geval, bijvoorbeeld, hebben wij alles geleerd al doende, zoiets is perfect mogelijk, je moet daarvoor niet meteen een genie zijn.

D. DE VALCK: Mensen hebben tegenwoordig een veel grotere koudwatervrees, ze hebben meer behoefte aan stabiliteit en dat laat zich ook heel sterk in de filmwereld gevoelen. Het milieu is veel professioneler geworden. De mensen die er werken zijn veel competenter, maar veel minder geneigd om buiten de lijntjes te kleuren.

A. DELIGNE: Het is ook merkbaar in het schrijven, tegenwoordig schrijft iedereen op dezelfde manier. Het gebeurt wel vaker dat we bij het visioneren van een film denken: “He, dat lijkt opvallend veel op wat we net hebben gezien.” Het schrijven is geformatteerd. Het is technisch perfect, maar we springen zelden een gat in de lucht omdat we denken dat we een nieuwe auteur hebben ontdekt.

Stuwt het huidige ondersteuningssysteem niet in de richting van nieuwe en grotere entiteiten en een nieuwe manier van functioneren?

A. DELIGNE: Absoluut. We hebben er op zeker ogenblik aan gedacht samen te smelten met andere productiehuizen die er ongeveer dezelfde filosofie op na hielden om aan die Europese vraag naar een kleiner aantal productiehuizen te beantwoorden. We hebben het geprobeerd maar er was niets aan te doen. Bovendien is het een rijkdom dat er zoveel verschillende manieren van kijken zijn, dat zo talrijke wereldvisies zich kunnen uitdrukken. Precies daarom is België zo rijk in het documentaire landschap, veel rijker dan andere landen. Historisch gezien is België een bastion van de documentaire film die zelf het arme broertje is in de filmwereld maar een eindeloos gevarieerde blik op de wereld werpt. We moeten dat behouden, we moeten echte auteurs in ere houden en ze niet met minachting bejegenen.

A. DELIGNE: Ik vraag me af wat mensen die ons lezen of naar ons luisteren gaan denken. Want als je naar een cameraman of een geluidstechnicus luistert, is het allemaal veel concreter.

Wat jullie nu vertellen is toch heel concreet! De keuzes die jullie maken naargelang jullie eigen kijk en die van de cineast, het opmaken van een budget … Kunnen jullie daar trouwens een idee van geven? Hoeveel geld is er nodig om een documentaire te maken?

D. DE VALCK: Het hangt eerst en vooral af van het land, en het is soms vreselijk ingewikkeld! En bij ons is er een reuzengroot onevenwicht tussen het Vlaamse en Franstalige gewest. Een gemiddelde documentaire van 52 minuten vereist tussen 200.000 en 250.000 reële euro. In Nederland ligt een gemiddeld budget rond de 500.000 euro. In België mag een producent 10% op het budget nemen, maar dat lukt hem bijna nooit. Behalve in Nederland en enkele andere landen, gaan de budgets overal naar beneden. Op politiek vlak wint rechts zowat overal en dan behoort de sector scheppende kunst altijd tot de eerste die klappen krijgen.

D. DE VALCK: Als we in de Franse Gemeenschap 50.000 euro verkrijgen, zijn we heel tevreden. Nochtans kun je van een budget van om en bij de 200.000 euro echt niets meer afpingelen.

A. DELIGNE: Het mag geweten zijn dat de salarissen van technici niet meer geëvolueerd zijn sinds… Wie betaalt overigens werkelijk de technici? Dit is echt een probleem, veel producenten betalen gewoon niet. Al de geproduceerde kortfilms worden in participatievorm door het hele team gedragen, dat op die manier een soort visitekaartje afgeeft.

D. DE VALCK: Een van de heel interessante denkpistes uit het jongste jaarrapport van de film was dat de producenten in de Belgische film geloven en hun aandeel altijd meer in de productie investeren. Zo wordt het een participatie omdat er gewoon geen financiering wordt gevonden. Wijzelf zetten altijd onze bezoldiging om in participatie, anders geraken we er gewoon niet. Er bestaan heel knappe films die voor 50.000 euro werden gemaakt, maar dan moet je weten dat iedereen gratis heeft gewerkt.

A. DELIGNE: Wat dan weer een ander probleem oproept omdat we dan te horen krijgen dat X of Y een film heeft gemaakt met 50.000 euro en waarom wij dan 200.000 euro willen? Maar wij geven de mensen werk! We geven een cameraman een contract voor een maand, een filmmonteur voor een week enzovoort.

D. DE VALCK: De overheid heeft al jarenlang de financiële middelen niet verhoogd, maar we behoren desalniettemin tot de geprivilegieerden. In de noordelijke landen, ook in Duitsland, gaat het goed, maar in de zuidelijke landen zoals Italië, Spanje, Griekenland of Portugal is de toestand vreselijk. Daar bestaat bijna of helemaal geen overheidssteun. In Engeland, waar min of meer de wieg van de documentaire film heeft gestaan en waar een aloude filmtraditie bestaat, werd alle overheidssteun geschrapt. We mogen dus ondanks onze enorme moeilijkheden eigenlijk niet klagen. Toch is de golf van geestdrift uit de jaren 1980-1990 met talrijke televisiezenders als vragende partij en veel Europese steun voor de documentaire film, al een hele poos voorbij. Overigens lijkt me de Europese filmpolitiek in het algemeen een totale catastrofe. De zuidelijke landen dragen bv. bij tot de Europese begroting maar ze krijgen er niets voor terug. Ik ben liever filmmaker in België dan in Portugal.

Oorspronkelijk gepubliceerd door Cinergie in november 2016.

Uit het Frans vertaald door Michel Perquy.

Beeld: Anne Deligne & Daniel De Valck; 'Zamri, umri, voskresni!' (1989) van Vitali Kanevski

Deze publicatie maakt deel uit van een samenwerking tussen Filmmagie en Cinergie, waarbij we maandelijks artikels over Belgische cinema uitwisselen. Dit project wordt ondersteund door de ministeries van Cultuur in de Vlaamse en Franse Gemeenschap.

Geschreven door DIMITRA BOURAS

Interview: Cobra Films

Media: 

onomatopee