Interview: We Stood Like Kings speelt Koyaanisqatsi

Postrock op stille films, dat is het handelsmerk van de internationaal gerenommeerde Belgische band We Stood Like Kings. Op 3 oktober vieren ze in BOZAR, Brussel, de release van ‘USA 1982’, hun livesoundtrack bij de cultdocumentaire ‘Koyaanisqatsi’. Een verkenning van de relatie tussen mens, natuur en technologie, en het sluitstuk van een muzikale reis in drie bewegingen.

Nadat ze de Brusselse Rockrace 2010 hadden gewonnen, gingen pianiste Judith Hoorens en drummer Mathieu Waterkeyn in op het voorstel van toenmalig Rockrace-organisator en cinefiel Ben Van Beeck om een soundtrack te schrijven voor Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927), overtuigd dat hun muziek goed zou passen bij de poëtische documentaire van Walter Ruttmann. Een jaar later zag We Stood Like Kings het licht en begonnen ze het werk aan Berlin 1927, als album uitgebracht begin 2014. Een tweede soundtrack volgde eind 2015, getiteld USSR 1926, met instrumentale en melodieuze muziek bij A Sixth Part of the World (1926) van Dziga Vertov. En nu is er USA 1982, waarmee Hoorens, Waterkeyn en bandleden Colin Delloye en Philip Bolten het experimentele Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) dapper voorzien van hun neoklassieke postrockklanken.

Van Duitsland in 1927 en Sovjet-Rusland in 1926 naar de Verenigde Staten rond 1980, het is een fameuze sprong. In ruimte en tijd.

JUDITH HOORENS: Ons idee was een soort trilogie te maken over gevallen wereldrijken. We hadden Berlijn net voor de Tweede Wereldoorlog en dan Vertovs portret, dat in feite ook een beeld geeft van een verloren gegane tijd. Door de afgelopen jaren zo veel stille films te zien, op zoek naar nieuwe projecten, heb ik een grote liefde ontwikkeld voor de kunst. Toen ontdekten we bijna toevallig Koyaanisqatsi. Het gaf een goed gevoel.

MATHIEU WATERKEYN: De eerste keer dat ik de film zag, heb ik hem meteen een tweede keer gezien. Dat was nog nooit eerder gebeurd.

J. HOORENS: Al gauw bleek dat de film paste bij het thema en onze muziek, want we hadden er de USSR-soundtrack opgeplakt om te kijken of dat werkte op het gebied van dynamiek, energie en sfeer. Zodra iedereen de film had gezien, was het duidelijk dat Koyaanisqatsi het derde project zou worden. Al bij al geen moeilijke beslissing.

Hoe nauw verbonden zijn de drie soundtracks?

J. HOORENS: We blijven in dezelfde lijn, maar het gaat om nieuwe composities die specifiek voor de film zijn geschreven. Zo ontstaat er een overkoepelende muzikale wereld.

M. WATERKEYN: Tegelijkertijd is er een scheidingslijn tussen de drie, in die zin dat we met elk album toch op een hoger niveau mikken en nooit hebben geschreven met het oog op een trilogie.

J. HOORENS: Ja, die heeft zich met de tijd ontwikkeld. We hebben onszelf de vraag gesteld wat precies de link is tussen Berlin en USSR en hoe we dat tot een trilogie kunnen maken met een nieuw project.

‘Koyaanisqatsi’ is een woord uit de taal van de Hopi-indianen en betekent ‘een leven uit evenwicht’. Naast de parallellen tussen de verschillende films, zien jullie eveneens een parallel tussen het leven rond 1980 zoals Koyaanisqatsi dat toont en de wereld nu?

J. HOORENS: Zeker. Het is ongelooflijk hoe modern de film vandaag nog is. Net zoals Berlin en USSR. Je ziet mensen van zoveel jaren geleden, maar eigenlijk leven wij nog altijd op dezelfde manier. We blijven dezelfde fouten maken.

M. WATERKEYN: Inderdaad, de technologie en de omgeving veranderen, maar de dagelijkse waarheid van de mens is nog steeds dezelfde. We werken, ontspannen ons, enzovoort. Dat zag je in de eerdere films heel goed en ook in Koyaanisqatsi. We gaan door met hetzelfde leven.

J. HOORENS: En hoelang kan dat in feite nog duren, hè? Zullen we een oplossing vinden of gaat alles op een bepaald moment kapot? Dat is de grote vraag. Maar ik blijf toch hoop hebben.

Vanwaar de aantrekking tot documentaire?

J. HOORENS: Ik denk dat we voor documentaires kiezen omdat die zich beter lenen voor muzikale livebegeleiding. Mocht het een film zijn die een verhaal volgt en waarin op narratief vlak heel veel gebeurt, dan zou de muziek erg begeleidend moeten worden, en dat is niet de bedoeling. Wij willen echt komen tot een evenwicht tussen beeld en muziek.

Een evenwicht tussen concertervaring en filmvoorstelling?

J. HOORENS: Toen we met Berlin begonnen, waren we nog wat verlegen. We waren het niet gewend om in cinemazalen te spelen en hadden schrik om te luid te zijn. Er deden zich kleine probleempjes voor. Met de tijd hebben we geleerd gewoon ons ding te doen en evenveel te geven als wanneer we op een podium staan zonder een film. Elk optreden is een beetje anders. In een cinemazaal gaat de aandacht van het publiek meestal naar de film. In een concertzaal kijken ze meer naar ons. Maar je hebt ook mensen die in de bioscoop hun ogen sluiten om zich op de muziek te concentreren. Het publiek kiest zelf.

De live soundtracks hebben jullie dus geholpen uit je schulp te komen?

J. HOORENS: Met Berlin was onze band natuurlijk nog maar net begonnen. Ondertussen hebben we veel ervaring opgedaan. ’t Is toch een heel proces. Nu voelt een podium super vertrouwd en weten we waarvoor we staan. We hebben geleerd onze klank te beheersen naargelang de zaal. Tijdens een concert voel je zoiets aan. En mensen staan voor meer dingen open dan je misschien denkt, ook een bioscooppubliek dat totaal geen rockmuziek verwacht.

M. WATERKEYN: Het klopt dat we ons vroeger nog een beetje verstopten achter de film. Wij maken nu eenmaal muziek waarbij er geen frontman het publiek staat op te peppen. Nu beginnen we als muzikanten toch meer en meer onze plaats te eisen op het podium. We zijn niet langer bang om te luid of te stil te spelen. In combinatie met de beelden schudden we de mensen wakker of laten we hen wegdromen.

J. HOORENS: Belangrijk is dat we bij hen ook reacties teweegbrengen door niet altijd te volgen wat de film ons voorzegt. Als een bepaald beeld een bepaalde emotie wil oproepen, gaan wij met de muziek dan juist voor een andere emotie. Omdat we een andere weg durven in te slaan dan die van de filmmakers stellen we het publiek voor de vraag wat ze er zelf van denken. De spanning tussen wat de film toont en wat wij spelen kan heel interessant zijn.

Kan je verder een beeld schetsen van het creatieve proces?

M. WATERKEYN: De eerste stap is de film opdelen. Voor deze plaat zijn we vertrokken van een LP-zijde. (Op elke kant van een langspeelplaat kunnen maximaal dertig minuten muziek, voor een anderhalf uur durende film betekent dat twee platen, vier zijden dus, nvdr) Daarna zoeken we binnen die vier stukken andere indelingen naargelang de emoties van de beelden.

J. HOORENS: Het startpunt daarbij is zelf kijken en aanvoelen. Maakt dit mij droevig? Of gelukkig? Roept het vragen op? En dat proberen we dan weer te geven in de muziek.

M. WATERKEYN: Zo ontstaan geleidelijk aan een aantal liedjes, door samen te zitten spelen bij een bepaald stuk uit de film, te zien wat past en hier en daar wat te verplaatsen. Naarmate je meer repeteert, kom je tot vaste structuren en nummers.

J. HOORENS: Als ik het me goed herinner, begonnen we ergens drie kwartier in de film aan een eerste stuk. En dat is dan het nummer dat we als laatste hebben afgewerkt! Omdat we pas toen wisten waar het naartoe moest. Eigenlijk is het echt puzzelwerk. Daarnaast heb je natuurlijk een groot technisch luik, de pure synchronisatie van de muziek met de beelden. Niet ongeveer, maar echt wel stipt. Zo schakelen we naar een refrein over op het moment dat een bepaald shot op het scherm komt. Dat is heel wiskundig, rekenen met snelheden en zo. Vroeger heb ik echt uren zitten zoeken naar hoe dat allemaal in elkaar zat. Hoe verder we gaan, hoe professioneler we het aanpakken.

M. WATERKEYN: We gaan er absoluut op vooruit en pakken het werk bewuster aan. Met elk album gaat het niet enkel om meer ervaring.

In tegenstelling tot Berlin en USSR maakt de oorspronkelijke soundtrack van Koyaanisqatsi, gecomponeerd door Philip Glass, bijna deel uit van het collectieve filmgeheugen. Kwam het doordat jullie zelfzekerder in je schoenen stonden dat zoiets niet langer afschrikte?

J. HOORENS: Om eerlijk te zijn: we hebben besloten het origineel niet te beluisteren voor we aan de nieuwe begonnen te werken. Je moet toch enigszins ambitie hebben. Het is een risico, maar uiteindelijk kan je op die manier mensen raken, wie weet tegen hun verwachtingen in. Als je nooit naar buiten durft te komen met iets dat reacties kan uitlokken, dan is het misschien ook niet de moeite. Op zich hoef je beide soundtracks niet met elkaar te vergelijken. De aanpak en stijl zijn compleet anders. Beide hebben hun waarde. Mensen kunnen voor zichzelf uitmaken welke soundtrack zij het beste vinden. Persoonlijk stel ik me die vraag zelfs niet. Via een Amerikaanse journalist weten we wel dat Philip Glass heeft gezegd: “They’re brave to do this project!” (lacht)

Er is nog een verschil met de twee vorige films, want Koyaanisqatsi maakt gebruik van andere technieken, zoals slowmotion en timelapse. Wat voor een wisselwerking geeft dat met de muziek?

J. HOORENS: Zo’n filmtechnieken werken enorm inspirerend. Wanneer het zogezegd traag gaat, gaan wij dan met de muziek ook traag? Niet noodzakelijk. Je speelt ermee op een muzikale manier.

M. WATERKEYN: Doordat de film zo goed in elkaar zit, konden wij vrij te werk gaan. Muziek plakken op beelden of andersom, dat doen we niet automatisch. Het enige voorbeeld daarvan is het nummer ‘Heat Haze’, wanneer er in Koyaanisqatsi een atoombom ontploft en wij de geluiden nabootsen van die explosie.

J. HOORENS: Wij willen namelijk niet begeleiden zoals een pianist bij een Charlie Chaplin-film. Daar zouden we ook niet goed in zijn. Ons gaat het meer om kleuren en emoties, lange spanningsbogen en climaxen, eerder dan om heel precieze gebeurtenissen in scènes na te bootsen.

Hoe werk je naar een climax toe in een film zonder traditionele opbouw?

J. HOORENS: Koyaanisqatsi heeft wel degelijk climaxen. Dat kan gewoon een sterk beeld zijn, bijvoorbeeld de maan die aan het stijgen is en bam! Een duidelijk spanningspunt.

M. WATERKEYN: In elk van de elf stukken komt er een moment waarbij het nummer tot zijn recht komt. Het is dus wel mogelijk. Daar zijn we toch in geslaagd, zou ik zeggen.

J. HOORENS: Die opbouw was ook nodig om ervoor te zorgen dat de muziek op zichzelf kan staan. Zodat je thuis de cd kunt opleggen zonder de film erbij. Dat is heel belangrijk voor ons, net zoals bij de vorige twee albums.

Een essentieel element in alle drie de films is montage, bij uitstek een visueel gegeven. Hoe vertaal je dat naar muziek?

M. WATERKEYN: Een moeilijke vraag. We konden natuurlijk niet doen zoals componist Philip Glass in samenwerking met de regisseur, Godfrey Reggio. Soms was het Glass die zijn muziek afstemde op de film en soms was het Reggio die zijn film aanpaste aan de muziek. Wij moesten vooral niet te veel vasthouden aan het beeld.

J. HOORENS: Ik denk aan een scène uit Berlin, niet Koyaanisqatsi. Die op het einde van akt twee waarin de vrouwen aan het werk zijn en je een cut hebt naar de blaffende honden. De muziek is dan heel ritmisch, gewoon drums, tak-tak-tak. Dat is één manier om het te doen, maar je zou evengoed voor een volledig andere benadering kunnen kiezen. Bij snel gemonteerde beelden bijvoorbeeld maar één akkoord spelen. Elk geval is anders. Je moet telkens samen beslissen wat juist te doen. En zo intellectueel is het ook niet. Het gaat meer om inspiratie. Je kijkt, speelt en ineens komt er iets. Dan probeer je dat vorm te geven.

Het begrip symfonie keert terug. De Berlijn-documentaire had oorspronkelijk de ondertitel ‘stadssymfonie’ en Koyaanisqatsi laat zich omschrijven als een visueel symfonisch gedicht. Trekken jullie dat door naar een samenspel van klanken?

J. HOORENS: Onze manier van werken is misschien niet symfonisch, maar toch erg geïnspireerd op klassieke muziek, een grote invloed. De vormen en melodieën van onze liedjes bevatten bijgevolg veel klassieke elementen. Wat dat betreft kun je een verband leggen tussen de beeldsymfonieën en onze klanken. Dat verfijnde element vinden wij belangrijk. Iets dat ons hopelijk onderscheidt van andere postrockbands en ook een breder publiek kan aanspreken. Mensen die niet echt te vinden zijn voor postrock, wel voor de film komen en zich aangenaam laten verrassen.

En omgekeerd, mensen die komen voor de muziek en zo eens een andere documentaire te zien krijgen?

M. WATERKEYN: Dat was vooral het geval bij de vorige twee projecten, waarbij waarschijnlijk 95% van het publiek de film nog nooit had gezien en in de eerste plaats kwam voor een optreden met livemuziek. Bij dit album schatten we dat het eerder fiftyfifty is.

J. HOORENS: Veel meer mensen hebben de film al gezien of kennen hem op z’n minst. Dat maakt het heel spannend. We hebben echt zin om op tournee te trekken en elke avond te zien wat dat geeft.

Tussen Berlin, USSR en Koyaanisqatsi zit zo’n vijftig jaar in het verleden. Jullie volgende film speelt zich dus af ver in de toekomst?

M. WATERKEYN: Eigenlijk zouden we heel graag een hedendaagse film van muziek voorzien. Een die nog gemaakt moet worden, volledig nieuw, samenwerken met een regisseur. Voor ons is de volgende logische stap dus een originele soundtrack. Al vallen er zeker nog parels te ontdekken.

J. HOORENS: Mocht je tips hebben ... (lacht)

Brussel, 15 september 2017

Op 3 oktober speelt de band de volledige soundtrack in BOZAR (klik hier voor het evenement). Als je er gratis bij wil zijn, stuur je een mailtje naar info@filmmagie.be.

BEELD: We Stood Like Kings © Emilie Larcier

Geschreven door TIM MAERSCHAND

Interview: We Stood Like Kings speelt Koyaanisqatsi

Media: 

onomatopee