Portrait de la jeune fille en feu

‘Naakte vrouw met pijp voor open haard’, het had de naam van een schilderij kunnen zijn. Het ziet er ook uit als een schilderij in de mise-en-scène van Céline Sciamma en haar DoP Claire Mathon. Het is maar een van de bijzonder schilderachtige taferelen uit PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU, het verhaal van een schilderes en haar model, in vuur en vlam voor elkaar.

Céline Sciamma is de luidste stem van Europese feministische cinema vandaag. Niet omdat ze zo hard schreeuwt, maar omdat niemand om haar talent heen kan. Haar vierde film is opnieuw een stevige stap voorwaarts in de gelaagde weergave van ondergepresenteerde vrouwen. In Naissance des pieuvres zagen we een pubermeisje worstelen met haar homoseksualiteit, in Tomboy speelt Lisa met haar genderidenteit en in Bande de filles maken jonge, zwarte vrouwen de Parijse banlieues onveilig. Met PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU, winnaar van de Scenarioprijs en Queer Palm in Cannes, gooit Sciamma het over een historische boeg. In de vergeten schilderessen van de tweede helft van de 18de eeuw vond ze de voedingsbodem voor een verhaal over kijken en bekeken worden, vrouw zijn en verliefd worden.

Hélöise, dochter van een Italiaanse gravin, Franse vader buitenspel, treedt uit het benedictijnenklooster nadat haar zus sterft. Hun kasteel op een eiland in Bretagne is vervallen en bijna onbewoond. Op zoek naar voorspoed huwelijkt de gravin haar tweede dochter uit aan een Milanese edelman. Als kandidatuur wil ze een portret opsturen van de beeldschone Héloïse. Gekant als ze is tegen het huwelijk, weigert die echter model te staan. Na een eerste gefaalde poging wordt Marianne ingeschakeld. In opdracht van de gravin doet ze zich voor als gezelschapsdame, terwijl ze in het geheim aan het portret werkt. Een intrigerende premisse, die een spel van blikken inluidt. Marianne bekijkt Héloïse eerst als een object dat bestaat uit verschillende fragmenten. Eerst het haar, dan het oor, dan de handen, zoals ze het op school geleerd heeft. Een sterk gevoel voor timing geeft het kijken meer gewicht. Dat blijkt al in het begin, wanneer Marianne kijkt naar Héloïse, maar haar niet te zien krijgt. Gehuld in een gewaad gaat ze de deur uit met Marianne achter zich. Door haar vastberaden tred valt echter haar kap af. We zien haar blonde, krullende haar. Pas nadat ze het op een lopen heeft gezet naar de rand van een klif, draait ze zich om. “Ça fait des années que je rêve de faire ça.” “Mourir?” “Courir.” Een bijzonder sterke introductie van Héloïse, blakend van levenskracht die snakt om naar buiten te komen.

Naarmate de vrouwen naar elkaar toe groeien, wakkeren ze die levenslust aan in elkaar. Wanneer het portret af is en Héloïse het (dan toch!) te zien krijgt, is ze verbolgen: “Ben ik dat?” Ze voelt zich bedrogen: de innige band tussen haar en Marianne is geenszins zichtbaar. Mariannes technische aanpak heeft geleid tot kunst zonder ziel. Verrassend genoeg stelt Héloïse voor model te staan voor een nieuw portret. Ze wil zichzelf geven aan de schilderes, niet aan de Milanese huwelijkskandidaat. Wanneer Marianne zegt dat ze niet in de positie van model zou willen zitten, antwoordt Héloïse: “Wij zitten in exact dezelfde positie. Want als jij mij in de ogen kijkt, wie kijkt jou dan in de ogen?” Meteen is duidelijk dat dit een heel ander, doorleefd portret wordt. Voor Sciamma komt goede kunst tot stand door gelijkheid en wisselwerking. In haar goochelwerk met blikken schetst ze een veel breder perspectief dan de male gaze, die de vrouw herleidt tot (lust)object. Waar Naissance des pieuvres veelal focuste op lichamelijkheid, niet in het minst omdat daarin twee pubermeisjes volop hun seksualiteit ontdekken, biedt PORTRAIT een totaalpakket aan vrouwelijke gevoeligheden. Wanneer Marianne en Héloïse voor elkaar vallen, verstrengelen geest, hart en lichaam.

Gedeeld gedachtegoed

Het eerste wat Héloïse vraagt aan Marianne is of ze een boek bij zich heeft. Literatuur is voor haar de ultieme vluchtweg. In patriarchale samenlevingen worden vrouwen bestempeld als moeders, huishoudsters of minnaressen. In PORTRAIT zijn ze in de eerste plaats zelfstandige denkers.

Het boek dat Marianne uitleent, is De Metamorfosen van Ovidius. Meegesleept in het liefdesverhaal van Eurydice en Orpheus discussiëren de vrouwen over waarom Orpheus uiteindelijk toch omkijkt naar zijn geliefde in de onderwereld, terwijl hij weet dat hij haar daardoor voor altijd zal moeten achterlaten. Volgens Marianne is het de dichter in Orpheus die omkijkt, omdat hij inspiratie wil putten uit zijn herinnering, terwijl Héloïse denkt dat Eurydice Orpheus beval zich om te draaien, zodat zij in de onderwereld achterbleef. De film spiegelt zich aan de mythe: wanneer Marianne op het punt staat het kasteel te verlaten, roept Héloïse haar. Omkijken is de herinnering in leven houden, terwijl Héloïse achterblijft in een andere wereld: die van het huwelijk. Het witte gewaad waarin zij verschillende keren als een geest aan Marianne verschijnt, verwijst daar ook naar. Niet voor niets blijkt het witte kleed aan het einde van de film Héloïses trouwkleed te zijn.

Met hart en ziel

Orpheus deed met zijn zang de wereld rondom hem verstillen. Marianne is opnieuw zoals hem wanneer ze het stormgedeelte van Vivaldi’s ‘La primavera’ op de piano speelt en Héloïse vervolgens voor de allereerste keer ziet glimlachen. Exact die glimlach zagen we in Naissance des pieuvres, wanneer de toen achttienjarige Adèle Haenel als Florence viel voor haar vriendin. Ook Florence was een stug, stoer, boos personage, tot verliefdheid in haar een fragiliteit naar boven haalde die haar zelf verraste. Het hart van Héloïse ontdooit langzaam, en zal snel in vuur en vlam staan. Sciamma laat daarover geen twijfel bestaan: ’s nachts, wanneer Marianne met een kaars het mislukte portret van de vorige schilder bekijkt, vat het vuur, precies op de plek waar het hart van Héloïse gelegen is.

De keuze om geen soundtrack toe te voegen, maar enkel twee in beeld opgevoerde muziekstukken, ondersteunt de observerende filmstijl. Geluiden van handelingen (een penseelstreek, het afscheuren van een stuk brood) zijn belangrijk voor een gevoel van tactiliteit en zouden door een soundtrack overstemd worden. Tegelijk was het een inhoudelijke keuze. Héloïse is zodanig afgesloten van de wereld, eerst in het klooster, waar ze enkel orgelmuziek hoort (volgens Marianne "de muziek van de doden"), en dan in het kasteel, dat elke muzikale ervaring bijzonder intens voor haar is. Naast het fragment van Vivaldi achter de piano en in de slotscène zingt een vrouwenkoor ongeveer halfweg de film een stuk geschreven door Sciamma’s vaste componist Jean-Baptiste de Laubier en Arthur Simonini. De vrouwen uit de buurt hebben zich verzameld rond een kampvuur. Ze praten en drinken. Tot het stil wordt en twee van hen beginnen te zingen. Steeds meer vrouwen sluiten aan. Het lied heeft iets bovennatuurlijks door de kracht die ervan uitgaat. Het klinkt haast als een betovering. En inderdaad: op het moment dat Héloïse en Marianne elkaar in de ogen kijken, met het kampvuur tussen hen, vat het kleed van Héloïse vlam.

De symfonie drukt naast de vervoering van de liefde ook de band uit die alle vrouwen delen. Het lied krijgt namelijk pas kracht door de samenzang. Zusterschap stond centraal in Bande de filles en speelt hier ook sterk tussen Héloïse, Marianne en Sophie, de huismeid. Als de gravin enkele dagen op reis vertrekt, ontstaat er tussen de drie ‘zussen’ een eenheid die klasse overstijgt. Wanneer er na hun gedeelde tijd ineens een man aan de keukentafel zit, lijkt hij een indringer in de idylle die ontstaan was.

Lijf en leed

Marianne en Héloïse delen de lakens, maar erotische beelden blijven achterwege, op een suggestief shot met een hand en huidplooi na. Het weinige vrouwelijke naakt is schilderachtig, zoals wanneer Marianne haar pijp rookt bij de haard, of achteloos, zoals wanneer het koppel praat in bed. Nooit is het geil. Dat Sciamma de male gaze deconstrueert, wordt des te duidelijker door haar focus op handen: vrouwen zijn handelende wezens, geen seksuele objecten. Wat niet betekent dat er geen aandacht gaat naar het vrouwenlichaam, of naar de vruchtbaarheid ervan. Te beginnen met de ongemakken van de maandstonden, uitkomend bij de scène waarin Sophie een abortus ondergaat. Marianne wil wegkijken, maar Héloïse verbiedt het haar. Die avond schildert Marianne het tafereel als daad van verzet tegen het wegmoffelen van een onontkenbare realiteit. Precies wat Sciamma ook doet met haar film.

Vertoningen: cinenews.be. Meer reviews vind je maandelijks in print, te bestellen via info@filmmagie.be, te koop bij een van de verkooppunten of maandelijks in je bus met een abonnement.

Interview met Céline Sciamma, Adèle Haenel en Noémie Merlant in het septembernummer. 

Geschreven door CHARLOTTE TIMMERMANS

Portrait de la jeune fille en feu

02/10/2019
Regisseur: 
Scenario: 
Productiejaar: 
2019
Distributeur: 
Cinéart

Media: 

onomatopee