Vanaf de eerste beelden waait de geest van Arthur Schnitzler, Joseph Roth en Sándor Márai je tegemoet, schrijvers die literair gestalte gaven aan het fin de siècle in de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. Dat was van 1867 tot 1918 een politiek-economische wereldmacht, met Boedapest en Wenen als tweekoppige hoofdstad. SUNSET begint fraai met een pars pro toto voor de hele film. We zien een stadsgezicht van Boedapest, dat door de ondergaande zon langzaam goudgeel kleurt alvorens zwart te worden. Op de soundtrack klinken aldoor de melancholische klanken van het Strijkkwartet nr. 14 van Franz Schubert, beter bekend als Der Tod und das Mädchen.
Boedapest, 1913. De twintigjarige Írisz Leiter komt aan vanuit Triëst, waar ze werd opgeleid als hoedenontwerpster. Meteen begeeft ze zich naar de legendarische hoedenwinkel die haar naam draagt en ooit eigendom was van haar ouders. Ze was nog een boreling toen hij door een allesverterende brand in de as werd gelegd en sindsdien gaat Írisz als wees door het leven. Als ze naar een baan solliciteert, wordt ze vriendelijk maar kordaat de deur gewezen door de nieuwe eigenaar. Maar daar laat ze het niet bij en als ze hoort dat ze een oudere broer heeft – die bovendien een kwalijke reputatie geniet – gaat ze naar hem op zoek. Een en ander is het begin van een vertelling die als een sneeuwlawine almaar machtiger en onstuimiger wordt. Koortsachtig, alsof haar leven ervan afhangt, tracht Írisz de man op te sporen die haar enige band met het verleden vormt.
Opvallend is dat Nemes gebruikmaakt van een nachtmerrieachtige logica. Het hoofdpersonage klampt zich vast aan een strohalm en loopt voortdurend achter de feiten aan. Zowat iedereen lijkt meer te weten dan zij of houdt doelbewust informatie achter. Alleen door voortdurend hemel en aarde te bewegen kan ze de waarheid in het vizier houden, maar die lijkt altijd net om het hoekje te verdwijnen. Narratief volgt de film het schema van een detectiveverhaal. Írisz gaat op zoek naar een man die een raadsel is. Haar speurtocht krijgt al snel een existentieel karakter, alsof ze zichzelf op die manier tracht te definiëren. Eerst is ze niet eens van zijn bestaan op de hoogte. Zodra ze weet dat hij er is, tracht ze hem op alle mogelijke manieren te vinden, maar hoe harder ze zoekt, hoe onwerkelijker hij wordt. Als ze hem heeft gevonden (of tenminste daarvan overtuigd is) gaat ze aan zijn identiteit twijfelen. Uiteindelijk verschuift de aandacht van zijn figuur en waar hij voor staat naar wat hij van plan is in de onmiddellijke toekomst, want ze heeft haar lot onlosmakelijk met hem verbonden.
Als SUNSET een roman zou zijn, dan was het een eerstepersoonsvertelling, zonder alwetende of auctoriale verteller. Het gebeuren wordt consequent verteld vanuit het standpunt van het hoofdpersonage, we krijgen alleen te zien wat zij ziet. Concreet betekent dit dat we haar verwarring en onzekerheid delen en nooit uit de situatie kunnen stappen. Nemes verzaakt aan een van de basisconventies van de klassieke verhalende cinema zoals die door Hollywood gemeengoed is gemaakt, namelijk dat je de kijker vanaf het begin de sleutels moet meegeven om de verhaalcontext te kunnen begrijpen (zelfs in suspense- en mysterieverhalen). Dit gaat gewoonlijk gepaard met establishing shots, omstandige dialogen en andere technieken. Niet zo in SUNSET. De kijker moet het stellen met een summiere inleidende schermtekst over de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie en de plaats die Boedapest daarin bekleedde.
Een indirect gevolg daarvan is een andere tijdsbeleving: doordat de kijker midden in de actie zit, ondervindt hij het verstrijken van de tijd aan den lijve. SUNSET is een intense, fysieke kijkervaring die je niet in de koude kleren gaat zitten. Het bereikte effect is er een van immersion (of onderdompeling), om een term te ontlenen aan de virtuele realiteit. Dit komt ook tot uiting in de cameravoering. Zoals in Son of Saul volgt Nemes zijn protagonist van nabij, soms frontaal, maar veelal op de rugzijde. Opvallend zijn de talrijke long takes: hele scènes zijn in één langgerekt shot gefilmd, bijvoorbeeld een nachtelijke overval op een landhuis waar een societyfeest plaatsvindt. Logistiek zijn dit echte huzarenstukjes, niet alleen door het traject dat de camera aflegt, maar ook omdat er massa’s mensen in beeld komen. Het hors-champ (wat zich buiten het blikveld van de camera bevindt) dreigt voortdurend binnen te dringen.
Nemes speelt ook met focus en scherptediepte. Vaak laat hij een personage vanuit de achtergrond naar voren komen, waardoor het eerst een schimmige vlek is en geleidelijk menselijke contouren krijgt. De fotografie bestrijkt een palet van geel en oker tot goudbruin. Daarvoor tekent Mátyás Erdély, ook bekend van zijn samenwerking met Kornél Mundruczó (Tender Son: The Frankenstein Project, Delta, Johanna). Door de keuze voor film met een fijne korrel lijkt er vaak een waas over het beeld te hangen, wat mooi aansluit bij de thematiek van geheimhouding en onthulling. Componist László Melis, de man achter de bedrieglijk folkloristische melodieën van Son of Saul, gebruikt geen breed aangezette symfonische lijnen, maar houdt het op karige vioolklanken, die mee het benauwende klimaat van de film uitmaken. Dramatisch wordt SUNSET gedragen door de frêle schouders van hoofdrolspeelster Juli Jakab (ook al te zien in Son of Saul). Met haar grote ogen en rusteloze energie, zonder veel dialogen, houdt ze moeiteloos de aandacht van de kijker vast. Merk ook op hoe haar lichtblauwe jurk in de loop van de film almaar meer bezoedeld raakt, tot ze haar inruilt voor een blauwpaars exemplaar. Aan het einde, op het hoogtepunt van de verwarring, krijgt ze zelfs messianistische trekjes als een stel oproerkraaiers haar voor haar broer aanziet.
De narratieve beweging van de film doet denken aan Monsieur Klein (1976) van Joseph Losey. Daarin wordt oorlogsprofiteur Robert Klein (Alain Delon) nieuwsgierig naar een man die dezelfde naam draagt. Hij gaat diens voetspoor volgen, waardoor hij uiteindelijk in zijn plaats wordt gedeporteerd, een gewisse dood tegemoet in de concentratiekampen. Het koortsige aspect, de golvende tijdsbeleving (waarbij dag en nacht voortdurend in elkaar lijken over te vloeien) en het feit dat je nooit zeker kunt zijn van het werkelijkheidsgehalte van wat je ziet, doen dan weer denken aan Schnitzlers Traumnovelle (door Stanley Kubrick verfilmd als Eyes Wide Shut).
Als in SUNSET Írisz’ gezochte broer uiteindelijk op het toneel verschijnt, blijkt hij zowat het vleesgeworden kwaad. Hij is paranoïde, wraakzuchtig en moorddadig, terwijl tegelijk onduidelijk blijft wat hij precies wil. Zo wordt hij een veruitwendiging van de kwaadaardigheid en de manische woede van een tijdperk zonder zekerheden, een maatschappij die haar beste tijd heeft gehad en alleen nog teert op vergane glorie, gesymboliseerd door de opzichtige hoeden en de uitvoerige rituelen waarmee het kopen ervan gepaard gaat. Want net zo min als Phantom Thread (2017) van Paul Thomas Anderson over haute couture ging, gaat SUNSET over hoeden en het ontwerpen ervan. Zoals een van de personages het letterlijk uitdrukt: “Achter de eindeloze schoonheid van de hoeden gaan de gruwelen van de wereld verscholen.” Dat het verhaal vol onwaarschijnlijkheden zit, doet er bijgevolg niet toe. Je moet de vertelling metaforisch begrijpen als de nadrukkelijk symbolistische verbeelding van de morele verwarring, de decadentie en het waardenverlies aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. In de laatste scène (een point of view-shot in de loopgraven, zoals in Paths of Glory van Stanley Kubrick) legt Nemes zelf expliciet het verband met de wereldbrand, het onvermijdelijke einde van zoveel na-ijver en kwaadwilligheid. SUNSET is het werk van een cultuurpessimist, maar dan wel een die loepzuiver en met zeldzame filmische flair een diagnose stelt van een tijdvak. De parallellen met het heden zijn legio, maar moeten door de kijker zelf worden ingevuld.
